紀蔚然專欄:關於愛

2015年01月14日 05:43 風傳媒
關於愛,或許未經世事的孩子最懂。(取自遠傳電信廣告短片)

關於愛,或許未經世事的孩子最懂。(取自遠傳電信廣告短片)

新年新願望,容我破天荒的談一回愛。

近日常在計程車裡的小電視看到一支關於愛的廣告,「因為有愛,所以話要好好說。」

廣告商把媽媽和女兒分開,讓她們各自待在一個房間,女兒打電話問媽媽哪時來接她,口吻一次比一次急切,媽媽因不耐女兒一打再打,而說出讓女兒傷心的氣話。廣告商把女兒流淚的畫面播給媽媽看時,媽媽後悔不已;跳接:媽媽走進女兒所在的房間,向她道歉後,緊緊擁抱她。

(以愛為主題的遠傳廣告。取自youtube畫面)

遠傳電信這支系列廣告的主旨是:我不但要賺你的錢,還要教你怎麼愛。或許,在「選對產品即選對人生」的潛意識驅使下,消費者會有「買了遠傳,自然懂得愛」的錯覺。君不見廣告裡少婦使用了正確的沙拉油後,家庭生活從此幸福美滿、先生天天準時回家、夫妻性關係也更上一層樓?

這種偽紀實的廣告頗令觀眾喜愛,也看似無害,但經不起分析。解釋理由之前,先讓我們回顧這些年主流媒體不時報導的「街頭實驗」。一名刻意打扮成街友模樣的年輕人倒在人行道上,為的是測試有多少路人會趨前關心他的境況;下一回,他同樣不支倒地,甚且口吐白沫,但此時他的造型已換為潮男扮相,看看是否會激發出更多的愛心。又如,有人在地上擺了一張千元大鈔後,躲在一旁用攝影機紀錄每一個撿到紙幣的路人的反應。實驗之後,洋洋得意的密謀者將影片貼上網,公諸於世。好不聰明,這種把戲!若不聰明,點閱人數不會那麼多,若點閱人數沒那麼多,主流媒體也不會競相報導,可憐的我也不至於老是被迫見證這些可鄙的實驗。

上帝考驗人類,魔鬼引誘他們,而任何扮演上帝或魔鬼的人類都是可鄙的。這些街頭實驗家,若非將自己視為上帝,便是以魔鬼自居,而世界就在他們自以為高人一等的試驗裡約化成化學實驗室。我們在這些實驗裡看不到深刻的人性,不過實驗者自身所顯現人性中無聊猥瑣的一面倒是一目了然。

遠傳的廣告也以同等聰明的手段玩弄「母女親情」:前半段,媽媽於不察中扮演著上帝,可惜女兒不是信仰堅定的「約伯」,以為媽媽不愛她了;然而到了後半段,我們才知這是一場實驗,原來廣告商是設下陷阱的魔鬼,誘引媽媽讓小孩傷心。所幸是廣告,不是人生,否則難說不會搬演上帝與魔鬼鬥法之下的人倫悲劇。

壞人在家裡

現實生活中悲劇不斷發生,其中涉及人倫親情的比重不小。

關於愛,近二三十年浮現出兩個極端。一方面,流行文化透過各種形式,如廣告、電視、電影、戲劇、歌詞、散文、小說,不厭其煩地向人們保證,不僅世界有愛,且愛在everywhere,以及,愛是解決所有疑難雜症的藥方。愛,顯然有市場,但我應就此打住,以免讓人誤會我否定愛;或更慘,我沒愛。

另一方面,以當代英美戲劇的流風為例,約自1990年代起至今,不少嚴肅的作家們一再殘酷地向我們宣示,愛並不存在。原來,我必須犬儒地說,沒愛,也有市場,雖然小眾。重點在於:我們可否因為「無愛論」較為「嚴肅」、「藝術」、較為「小眾」而如此斷定:比起彷彿參與溫馨競賽的流行作者與導演們,這一群頗受藝術殿堂看重的劇作家更能掌握到時代的風貌?

答案有點複雜。

一九九0年代,愛爾蘭西部利南(Leenane)村上一幢破舊的老屋裡,住著七十歲的母親,梅格(Mag)和她的四十歲的女兒,莫琳(Maureen)。母女相依為命(其他兩個姊妹早已嫁人,鮮少回家),但互動時總是惡言相向。梅格最怕莫琳把她送到安養中心,但她卻不知疼惜女兒的辛勞,不時和她作對,除了用言語貶低女兒,還故意將夜尿倒進水槽裡,把廚房搞得一股臭酸。未婚的莫琳最怕從此被老母纏住,無法追求自己的幸福,情緒一來,她會直接對母親說,巴不得她早死,或希望有陌生人來家裡把她給殺了。

一個歡送親友移民美國的場合,莫琳和少時便已認識的同鄉帕托(Pato)墜入了情網,當晚兩人回到莫琳家,完成了沒有性交的一夜情,只因帕托酒喝過量,「舉而不堅」。之後,重赴英國幹粗活、討日子的帕托對莫琳念念不忘,於是寫了一封信給她,信中為那晚的不舉道歉,並保證他乃貨真價實的硬漢;但重點是,他已決定投靠移民美國的親戚,並希望莫琳能同他前往新天地,共組家庭。

可惜,這封信被心機陰狠的母親攔截,莫琳因而錯過了足以改變她人生的約會。信中指定約會的那個夜晚,莫琳在家和母親閒聊,兩人難得有說有笑,但梅格卻於得意間說溜了嘴,暗指一夜情未完成,而莫琳仍是處女。莫琳此時方知事有蹊蹺,為了逼迫母親吐實,莫琳將滾燙的熱油澆在她臉上。之後,莫琳衝出門外,趕到火車站,結果撲了空。回到家的莫琳已陷入瘋狂,她對奄奄一息的梅格說了一席話,把幻想當成事實般地述說,說完便拿起火鉗將母親敲死。葬禮後,了無牽掛的莫琳呆立於死寂的客廳,看著彷彿仍在晃蕩的搖椅,不知何去何從,最後她提起行李,走出客廳,不知是就此離家,抑或乖乖的把行李放回臥室。

以上不是社會新聞,而是一部戲劇的情節──《利南村的美后》(The Beauty Queen of Leenane, 1996),是英國/愛爾蘭劇作家麥多納(Martin McDonagh)「利南村三部曲」的首部。

我不禁問道:有這麼慘嗎?骨肉親情淪落到此地步?這樣的戲劇和聳動的社會新聞有何差別?除了高明的對白、嚴謹的結構、精心的佈局以及感染力極強的黑色幽默外,作者為我們展現出什麼樣的家庭、什麼樣的人性?這齣戲具有代表性嗎?抑或,它只是一個作家一時怪誕情緒與想像的產物?

顯然不是。麥多納的家庭三部曲,一齣比一齣血腥,暴力從家庭延伸至家族,再從一個家族擴散至整個社區。而且不只是麥多納,來到了90年代,英國的舞台便吹起「直面戲劇」(in-yer-face theatre)的風潮,極盡震撼、感官之能事地渲染肢體暴力。

八月家風暴

當代舞台上的暴力呈現,美國亦不遑多讓,而家庭裡的客廳往往就是成員相互傾軋的戰場。

舞台劇《八月心風暴》(August: OsageCounty) 於2007年先後在芝加哥和紐約百老匯上演,不僅票房奏捷且佳評不斷,更於隔年榮獲普立茲戲劇獎。六年後,作者崔西・雷慈(Tracy Letts)將自己的原著改編為電影腳本,於2013年在大卡司加持下風光上映,但電影所掀起的旋風遠小於舞台劇。這似乎再度證明,由舞台劇改編的電影鮮少成功的例子,其中的原因多重,最主要在於戲劇詩學和影像詩學是兩種截然不同的語彙,因此往往愈忠於原著的電影愈讓人覺得不像是一部電影。

《八月心風暴》是最近的例子,原本立體的到了電影院變成了平面。我於紐約看到的舞台版火力十足,幾位演員名氣不大,沒有誰特別突出,但互補匯集的整體表演則充沛有勁;如今看了電影版,反而覺得正因為卡司過於夢幻,在表演上較勁的意味濃厚,導致一齣戲劇變成了演技上的showcase,也使得一個值得細究的文本在星光熠熠之下掩體了。

(梅莉史翠普與茱莉亞羅勃茲兩大影后飆演技,電影版的《八月心風暴》好評依舊不敵舞台版。)

酷熱的八月天,一家之主貝弗利(Beverly)向新聘的住家傭人交代家事後,隔天便跑到湖邊自我了斷。他為何自殺,有很多因素。貝弗利是個不再寫詩的詩人,也是酒鬼;他辜負了自己的天分,或許他終於了悟自己原本沒有天分;但較為可能的是,他被老婆維奧利特(Victoria)逼瘋了。得了口腔癌(隱喻此人嘴巴毒賤)而嗑藥成癮的維奧利特,不時用言語刺激丈夫(以心理分析而言,就是將他去勢),也一直打擊著乖巧、孝順的二女兒凱倫(Karen)的信心。丈夫失蹤後,維奧利特把其他兩個女兒召喚回家,共商對策。

大女兒芭芭拉(Barbara)既遺傳老爸的藝文天分,亦得老母跋扈的真傳,不但和出軌的丈夫鬧不愉快,也和女兒吉恩(Jean)明顯隔閡;么女(Ivy)返家奔喪時,順便把未婚夫一起帶回,導致後者差點染指吉恩、鬧出不倫。三姊妹在充滿回憶的臥室談到家庭時,芭芭拉和艾菲一派感傷,凱倫卻大澆冷水,挑明著說:關於血濃於水的神話早已破滅;這個家分崩離析,逃不開的成員互相凌遲,遠走高飛的則漠然心死,不想聞問。

雙重否定

凱倫一針見血,完全看穿這個家庭脆弱如絲的連結。最後,惡毒的母親得不到女兒們的憐憫,三個女兒一個個離開了。如此結局是對血緣的否定:既然家並不保證有愛,家的存在意義也蕩然無存。姊妹中較為柔順的凱倫終於明白,唯有走出家門、脫離母親的魔爪,她才有機會成長為獨立個體,因此決定和表哥「私奔」到紐約另起爐灶。沒想到母親竟然道出隱瞞了多年的秘密,原來表哥不是姨丈的骨肉,是姨媽和爸爸亂倫生下的。原來,她和表哥親上加親,還是同父異母的姊弟。乍聞內幕的凱倫自是驚駭,但她最終依然決意和愛人一起生活。這或許是此劇最為激進的地方,因為那是對血緣的第二度否定:既然跟隨人倫而來的愛與責任已蕩然無存,那麼跟隨親情而生的禁忌也喪失了它的約束力。

這兩部戲劇和其他為數不少的作品不約而同地為一個時代定調:家是枷鎖,愛是髒字。作為讀者或觀眾,我們該如何看待這來自英美高眉文化的診斷與判決?

首先,值得注意的是,這股「慘烈風」和西方現代戲劇的主流,即人文主義悲劇,已相去甚遠。人文主義悲劇初期,也就是文藝復興時期,悲劇英雄挑戰外在與內在的極限,於自我完成中(通常是死亡)證明存在的價值;然而到了廿世紀中葉,英雄逐漸變成了狗熊,從一個衝撞體制的改革者退縮為體制底下的受害者。我們在莎士比亞、易卜生、亞瑟.米勒(Arthur Miller)三人接力中見識了人文主義悲劇的興盛與衰亡。

然而除了人文主義,西方現代悲劇尚有其他支流,其中一支應是當今「慘烈風」的源頭。雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)稱此派為「私密悲劇」(private tragedy):人與人之間無善,只有孽緣;迫於血緣而一起生活的家庭成員只能互相折磨。在史特林堡(Strindberg)、歐尼爾(O’Neill)、田納西.威廉斯(Tennessee Williams)三人接力裡,「私密悲劇」的路線竟然越走越極端。

濫愛與無愛

一個時代的悲劇視野之所以可貴,在於它敏銳地、具象地反應了人們切身體驗卻無以言喻的感受。然而,一旦作家的結論並非蒸餾自生活,而是源自一個僵化的抽象概念或攬鏡自憐的「悲觀」──應驗了「為賦新辭強說愁」那句老話──那麼,這稱不上悲劇視野,而是虛假的意識。而且,當這些作家運用虛假的修辭(上述兩位作家都有這個傾向),暗示著:這些驚聳的家庭案件不是特例,而是普遍存在時,我們要特別提防這種暗示。

沒有人會說,這些慘劇在現實生活中找不到對應;社會新聞和統計數字一再地證明它們的存在。可是,當一個時代的悲劇想像,義無反顧地侷限在或耽溺於人間慘狀的感官嘉年華時,我們必須說「且慢」,然後拉開一步思考:這不是失敗主義,是什麼?沒有別的名稱。人生充滿挫折,世界並不和平,流行文化「愛滿人間」的教條顯然於事無補,但這些作家集體的虛無恐怕只是雪上灑霜,意義其實不大

愛,值得書寫,而那些「為了爭取愛的行動」(威廉斯語)更值得書寫。當代哲學家巴迪烏(Alain Badiou)說,「為了震撼效果,任何猥瑣事人們都幹得出來,例如在舞台上撒尿或隨便其他。」他心目中的新藝術有三項條件:一是「語有倫次」(coherence),二是驚奇(surprise,來自創新,有別於棒打夢中人的shock),三是拔高(elevation,意指對於真理層次的探索與肯定)。

拔高,是值得追求的境界,亦是值得推想的可能。當代藝術沉緬於苦難、困境、僵局、疏離、幻滅夠多、夠久了。濫愛與無愛的兩極之間,還有很多等著我們書寫。

2015,新年快樂!

*作者為台灣大學教授

 

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國內著名劇作家,第17屆(2013年)國家文藝獎得主,長年耕耘舞台劇本創作,並著有小說《私家偵探》等,現任教於台大戲劇系。

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